Versión expandida de un texto originalmente publicado en Mubi, Octubre 2017.
La imagen que ha permanecido conmigo desde la primera vez que vi El futuro perfecto de Nele Wohlatz es coincidentemente la de apertura. No es una imagen decisiva en la película, tampoco tiene un valor estético predominante, ni aparece en ella Xiaobin, su protagonista. Esta es sencillamente una imagen del Río de la Plata sobre el cual navega, en un punto indistinguible del horizonte gris, un barco. En una entrevista con el crítico de cine argentino Roger Koza, la directora de la película recuerda haber basado su primer concepto de la comunidad china en Buenos Aires en los grandes containers en los que llegaron los primeros inmigrantes. Esta memoria evoluciona hacia un modesto retrato del río donde su valor paisajístico termina colocándose detrás de su valor transformativo.
La marea del río sacude, mece y altera la historia de los tripulantes del barco, creando una nueva, de la cual irán tomando conciencia progresivamente. Una de ellos puede ser Xiaobin, cuyo tránsito se ha dado por una necesidad de reencuentro familiar que muy posiblemente se relaciona con aquella de tantas personas que frecuentan los mares. Estos quizás lleguen a tener más sabor a hogar en algún momento; pero sabor a hogar sobre una superficie líquida que, me gusta imaginar, actúa como metáfora de la movilidad y la forma en que ésta hace de la personalidad de Xiaobin maleable – condición que se ve exacerbada con el inicio de sus clases de español.
María Aparicio, la directora de Las calles, otra película argentina que se vio en Quito hace no mucho, describe a su realización como una experiencia sinuosa. La palabra sinuosa se refiere a curvas y vueltas y olas y a acciones que parecen esconder su propósito. Cuando la leo, mi mente dibuja las curvas de las letras más sinuosas del alfabeto, y entonces me resulta imposible no imaginar las olas del mar y los ríos. Cuando la imagino, también aparecen imágenes al azar de El futuro perfecto, una de ellas es la primera del Río de la Plata, pero también otra que aparece más tarde. A través de la liquidez y la sinuosidad Wohlatz juega con la identidad y la memoria, explorando las ambigüedades que se abren por el lenguaje y sus posibilidades transformativas, así como las fronteras que permanecen adentro, pues la actividad principal de Xiaobin es aprender español.
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Gustavo Pérez-Firmat, escritor cubano radicado en Miami, escribe: “El bilingüismo involucra una relación no solo entre hablantes y lenguaje sino entre las lenguas mismas. Lo bilingüe es el sitio donde dos lenguajes se encuentran, el medio o membrana que los engancha en conversación”. Es en parte ahí donde empieza a nacer la nueva historia de Xiaobin, una en la que su mundo es fluido, y ya no sólido – regido por una sola lengua -. Entonces su lengua es líquida y puede que tome formas como las de la frontera, el río, el caudal. Y el proceso de nombrar las cosas que la rodean – calle, objeto, comida – las altera, volviéndolas sólidas.
La solidez es sinónima con permanencia y la pregunta de si la permanencia importa está en el centro de las preocupaciones de la película. Quizás no tanto. Wohlatz nos está hablando de un tiempo y un lenguaje que funcionan bajo la lógica de las movilidades. En la carnicería donde trabaja, Xiaobin aprende que carne puede llamarse lomito en español, eso es sólido. En la escuela, le presentan con dos nombres posibles: Beatriz o Sabrina. Eso es maleable o líquido. Cuando entra en argumentos con su pareja Vijay, Xiaobin cambia de español a mandarín. A pesar de que los objetos y los alfabetos en su mundo toman distintas identidades, quizás tornándose sólidas, la suya se mantiene líquida, adaptable, empoderada por las posibilidades de coexistir con dos o más formas de ser y hablar.
Wohlatz nos invita a experimentar un proceso y no necesariamente un resultado. Y el proceso de lidiar con los efectos de la migración actúa como el trasfondo narrativo principal del film. La primera vez que conocemos a Xiaobin queda claro que su mudanza de China a Buenos Aires ha sido más bien antipática. La conocemos a través de las preguntas que le hace su profesora de español: ¿Cómo fue ver a tus padres después de tanto tiempo? ¿Cómo fue conocer a tus hermanos por primera vez? ¿Cómo es ver las cosas por primera vez? ¿Cuáles son las cosas importantes? No es únicamente la disparidad lingüística de la escena la que dificulta su respuesta, sino el peso existencial de la pregunta. A la primera ella responde: “no nos saludamos”. Yo también pausaría y tartamudearía. Wohlatz abre su película acogiendo las limitaciones lingüísticas e interrogaciones de identidad de Xiaobin como motores narrativos que, en lugar de actuar como espejos de las decisiones de puesta en escena, dialogan constantemente con ellas. Ese diálogo es convulso a pesar de que la cámara se mantenga en calma, pues los cambios que Xiaobin experimenta son veloces.
Cada nueva palabra aprendida representa un cambio radical, incluso la posibilidad de ordenar un jugo de naranja en español. De un momento a otro, lo uno es pasado y lo otro presente. Esa relación temporal es una fuente importante de meditación en la película, que constantemente reafirma el privilegio que entrega al presente, sin negar la resonancia del pasado. Esto da paso a una narrativa líquida que entrega vitalidad a lo que se construye en el presente. Y lo que se está construyendo es una forma de ciudadanía. La liquidez de migraciones pasadas y recientes parecerían requerir una solidificación que pueda garantizar estabilidad, sin embargo Wohlatz no parece estar interesada en aquella ciudadanía tradicional que la persigue, más bien se interesa en la que se construye en el lenguaje y la imagen. Y allí surgen las licencias poéticas que emplean Wohlatz y Xiaobin. Una de ellas es la entrada al territorio del condicional en las clases de español, donde la forma de expresarse de Xiaobin se vuelve maleable, permitíendola imaginar.
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Para Ariella Azoulay, la cineasta israelí que acuñó el concepto “ciudadanía de la fotografía”, ésta se basa en patrones de desterritorialización que hacen posible disolver fronteras físicas y redefinir límites, comunidades, lugares. Cuando veo a Xiaobin reforzar su ciudadanía lingüística, veo que está reforzando su ciudadanía visual, la de tener y ser dueña de su imagen fuera de esos límites, pero caprichosamente apropiándose de ellos. Este juego es el que permite a Wohlatz hacer lo mismo con el universo del film, que se siente tan suyo como de Xiaobin; jugar con fronteras lingüísticas y así también desterritorializar al film de un solo registro: el documental o el ficcional. Este segundo es especialmente relevante porque allí es donde Xiaobin y sus compañeros de clase se encuentran a sí mismos. Por un corto momento se convierten en enfermeros, doctores, meseros. Sus orígenes cambian de chinos a chilenos a españoles. Xiaobin puede ser Beatriz como puede ser Sabrina y aún si ese cambio sea mínimo e imperceptible, es importante. Lo mismo sucede con ese cambio de registro de códigos documentales a ficcionales: llega a ser invisible. Pero lo que es visible es el juego y revela a un cine y a una protagonista que dan a su lenguaje la libertad de reinventarse sobre la marcha.
El cine es aquí visto como un aula de experimentación. Así como es vista el aula de las clases de español de Xiaobin: como un espacio no solo de experimentación, pero de confianza mutua y horizontalidad, en la cual los aspectos lúdicos y performativos de aprender una nueva lengua rebosan el potencial poético de la reinvención. Wohlatz entra en los zapatos de otra migrante en Buenos Aires, pero cuyo idioma y experiencia migratoria no comparte. Quizás por ese estatus de extranjera, su distancia cultural del lugar y de Xiaobin, es que Wohlatz logra empatizar tan intensamente con la liquidez de no pertenecer, que por su adaptabilidad, pueda ser la manera más inclusiva de pertenecer.
De vuelta al río. En una escena que tiene lugar en la Costanera, a las orillas del Río de la Plata, Xiaobin y sus compañeros de clase encuentran a Nahuel, un actor argentino que les habla en mandarín. Es ahora los estudiantes quienes hacen las preguntas, en lugar de que las haga el profesor. ¿Cómo lloras actuando? Él explica, ellos escuchan atentamente. Yo también. Aquí no hay disparidad lingüística. Nahuel empieza describiendo prácticas de la actuación de método: al regresar a una memoria muy feliz o muy triste, se puede reconstruir la emoción hasta llegar a las lágrimas. Nahuel también describe otras prácticas que parecen lejanas al acto de llorar. Bostezar es una. Entonces los estudiantes bostezan y lloran. Llorar puede venir de método y de intuición. Puede venir de un reflejo corporal. Y el cine también puede venir de ahí. Wohlatz y Xiaobin deambulan por ambos caminos, dibujando con ingenio y picardía líneas imaginarias entre ellos. Y la película fluye como el agua en el Río de la Plata, como soñar en otra lengua.