1   El reciente estreno de la adaptación cinemática de “La mujer maravilla” representa una fase novedosa del género del superhéroe—una narrativa que forma parte de una globalización cultural con al menos tres décadas de esfuerzos de concebir la heroicidad a escala planetaria.

2   Si bien las primeras representaciones super heroicas exploran la fantasía masculina adolescente de poder y anonimato en la medida en que transfieren la llamada edad de oro de la historieta a la pantalla (recreando, de esa manera, la “ingenuidad” narrativa que encuentra su corolario discursivo en el mito clásico), el género pasa  en poco tiempo a una segunda y decisiva fase en la que, siguiendo la fórmula de la edad de plata, juega todo su ascendente capital en alza a favor de un “realismo” fundamentalmente tecnológico.

DC Comic en la edad de oro

3   En otras palabras, el género del superhéroe cinemático, como también fue el caso a nivel de las historietas en la década de los sesenta del siglo pasado, afinca sus esperanzas de relevancia por un lado sobre un humanismo recalentado sobre la lumbre de la guerra fría (“con gran poder viene gran responsabilidad”) y por otro sobre el avance tecnológico (representado por un lado por una tecnología de reproducción de colores avanzada y por otro, por la producción gráfica digital). Pasamos en breve entonces, en esta periodización, de un arte narrativo precario pero imbuido del vitalismo de la creación mass mediática en su período heroico (piensen en las películas de Superman de los 80 con Christopher Reeve y también la trilogía de Tim Burton sobre Batman), a un momento de “realismo” que aspira a incorporar los anhelos aspiracionales de audiencias a la vez desencantadas y creyentes (Véase la obra de Sam Raimi del Hombre Araña a principios del milenio).

4   Si la progresión se decanta en esas coordenadas—a la vez una síntesis acelerada de la trayectoria fábula/romance—realismo—(pos)modernismo—entonces habría que añadir, en esta breve taxonomía, un (pos)modernismo super heroico, aquel que recoge y traslada a la pantalla la obra de Frank Miller (Dark Knight returns/Sin City), de Alan Moore (Watchmen, La liga de caballeros extraordinarios) y con ellos la larga lista de autores y personajes que, hoy por hoy engrosan las bóvedas de propiedad intelectual de los dos conglomerados globales que mantienen su hegemonía sobre la fórmula del superhéroe y que recirculan hoy por hoy en clave irónica.

5   Lo que hemos presenciado en los últimos 80 años (empezando en 1938 con la aparición primigenia de Superman) entonces, consiste de una expresión mediática original inicialmente multitudinaria (las historietas de superhéroes incursionaron en el escenario global como una bomba cultural, alcanzaron, en su punto más álgido, a ventas de 11 millones de ejemplares por semana en el caso de los personajes más reconocidos), que luego, con el fin de la gran guerra y la instalación de instrumentos de censura perdió vigor y audiencia, para reinventarse como una industria pequeña y orientada hacia especialistas (con el nacimiento de la cultura nerd, una palabra, de paso, acuñada por Theodore Geisel, el Dr. Seuss (Zeus), él también historietista y grecófilo) y que ahora, después de un ciclo completo, vuelve a instalarse como cultura de masas multitudinaria (las películas de superhéroes se ubican entre las más exitosas a nivel comercial en los últimos años), en este complejo escenario, la aparición de La mujer maravilla (2017), una superproducción a primera vista similar a otros ejemplos de la franquicia DC, presenta interesantes diferencias respecto de sus pares. Esto se debe en parte al origen muy distinto de este personaje relativo a los otros dos venerables y también octogenarios productos de DC: Superman y Batman. Allí donde ambos forman parte de un caldo de cultivo que reúne elementos míticos y los junta con antecedentes proto literarios extraídos de la cultura decimonónica de publicaciones baratas y sensacionalistas, la mujer maravilla presenta credenciales muy distintas.

 La mujer maravilla, como pocos personajes,  es el resultado de una meditación política deliberada, un esfuerzo por impulsar un ideario feminismo militante desde las páginas de una historieta. Su creador, William Moulton Marston, construyó el personaje no solo como la encarnación de la militancia política del sufragismo que conoció y admiró en su vida temprana sino también como un modelo de conducta para miles de niñas (y niños) que carecían de héroes femeninos. De hecho, los primeros fascículos de la mujer maravilla incluían breves historias biográficas de grandes mujeres de la historia: Madame Curie, Susan B. Anthony, Sojourner Truth y muchas más). La vida de Moulton es fascinante: promotor, guionista, empresario, feminista, escritor, filósofo, psicólogo, inventor de una rudimentaria forma del polígrafo, su larga lista de experimentos de vida incluye un arreglo familiar con tres mujeres distintas que, junto a él, formaron un hogar no convencional e incidieron en la creación de Diana Prince, la mujer maravilla. Su muerte, en 1947, cerró el capítulo más interesante de la vida del personaje de ficción que, a partir de entonces, languideció durante largas décadas en manos de guionistas que se desentendieron de la agenda feminista de Moulton y que reescribieron las prioridades de Diana Prince de acuerdo a ideas ortodoxas.

La familia Marston

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7   Es apenas en la década de 1970 cuando la mujer maravilla es re-descubierta por feministas de la segunda ola, que intentan reapropiarla dentro de su lucha política como un símbolo general de militancia que parte de su singular origen. Y no es sino hasta hace poco, ¿en 2011?, cuando la historiadora Jill Lepore publica su monumental y espléndida Historia secreta de la mujer maravilla que empezamos a acceder a la complejidad y a los vericuetos de su origen.

8   Decíamos entonces, que la especificidad de la MM (una rareza en el mundo de los superhéroes donde la aliteración, por lo general, se reserva al nombre convencional de los personajes, no a su alterego: Clark Kent, Luisa Lane, Peter Parker, Bruce Banner y un largo etcétera) consiste en su condición ideológica expresa, el propio Moulton solía decir que se trataba de un instrumento de propaganda para extender los derechos civiles de las mujeres. MM así, a diferencia de sus congéneres, tiene como misión no sólo evitar la injusticia, en la forma de crímenes cometidos en contra de la propiedad privada por ejemplo sino literalmente cambiar el mundo, transformar la realidad a nivel de la relación entre los sexos. Esto se revela claramente, tanto en las historietas como en la reciente película, cuando Diana debe abandonar la isla oculta de las amazonas, en el contexto de una guerra mundial, para reimplantar, desde su visión de género, la justicia a nivel planetario.

9   No aspiro en estas breves líneas a hacer una genealogía de MM, ni señalar las “desviaciones” de su reciente reencarnación cinemática respecto de sus orígenes en la narrativa secuencial, mi interés reside, más bien, en señalar el interesante giro que da la película hacia lo que bien podría llamarse la re-politización del personaje.  

10   El trayecto inicia con la geografía misma de la isla de las amazonas, su disposición topográfica delinea la forma misma de Utopía, tal como la describe Tomás Moro. Más significativo aun es el linaje ficcional que, en la formación misma de Marston y ciertamente en su creación narrativa devela el entorno. La MM toma prestados elementos de una serie de utopías feministas significativas, obras como La ciudad de las mujeres de Chistine Pizan (1405) , o Herland, de Charlotte Perkins Gilman (1915) en particular, que describe un mundo agreste habitado y dominado exclusivamente por mujeres en el que irrumpe un aviador accidentado. Estas obras, en su mayoría olvidadas por una historiografía literaria desentendida marcan sin duda el horizonte utópico del filme, un mundo dominado no solo por mujeres sino por guerreras que, paradójicamente, conservan las artes marciales únicamente por medio de simulaciones y preparación defensiva. Es en este mundo, como todo mundo utópico— cerrado— que el capitán Steve Trevor irrumpe, y junto con él, el planeta tierra. La lucha sangrienta y anacrónica en la playa, entre amazonas armadas de implementos de la edad de bronce, contra soldados alemanes equipados de armas de fuego marca el fin del sosiego, la expulsión del paraíso, el ingreso, como dijo Joyce, al interior de la “pesadilla de la historia” y a la vez, desde el feminismo histórico, representa la solidaridad de género que reclama la intervención de un mundo privilegiado (un olimpo reservado a aquellas mujeres que por su inserción social no sufren de igual manera la discriminación)  que, de pronto, mediante el advenimiento de la violencia de género, incursiona en el mundanal ruido de las grandes mayorías.

11   Lo que la MM logra, no solo de manera expresa sino también por medio de un soberbio uso simbólico, no es solo rememorar la utopía feminista sino también volver a articular la alianza histórica entre el sufragismo y el movimiento pacifista mundial. Un mínimo ejercicio histórico requiere el restablecimiento de los lazos que existieron, desde un inicio, entre abolicionistas y sufragistas, entre feministas y pacifistas y el papel preponderante que jugó en todo ello el discurso “biologicista” a favor de la constitución inherentemente pacifista de la mujer, su predisposición hacia la paz, su orientación innata hacia la justicia. Esta compleja articulación se hizo pública a su vez, por medio de la elección deliberada de símbolos. Las sufragistas, de ambos lados del Atlántico, con frecuencia adoptan atuendo identificado con la antigua Grecia, coronas de laureles, túnicas, las alas de ángeles y/o de la diosa de la victoria. Uno de los símbolos predilectos de  Susan B. Anthony era andar a caballo con corona laureada y alas, en espléndido cortejo, provocando una disonancia cognitiva que impulsa la idea de Grecia, y de la amazona como elementos discursivos fundamentales a su cruzada.

12   La MM se presenta en la película de Patty Jenkins como heredera de la tradición abanderada por Moulton, Diana Prince irrumpe en el siglo XX desde una historia de excelencia femenina, desde un pasado inequívocamente matriarcal, y lo hace no con la intención de aprender del mundo moderno sino, como todo buen ejercicio revolucionario, de volver a la fuente. Tal vez a aquello se deba la curiosa insistencia a lo largo de la película, sobre la lengua. Todas las amazonas hablan con un genérico acento extranjero (puesto sobre el inglés), como si ese idioma les fuese secundario, y de hecho, los acompañantes de Prince en su misión encubierta, con la única excepción del capitán Steve Trevor, son todos sujetos coloniales: un indígena norteamericano, un turco, un irlandés, es como si la MM reclamara para sí, junto con estos otros desplazados, la condición de refugiado, su extranjería remarcada por la sombra del acento, la huella de pertenecer a un mundo ajeno a aquel en que se halla, su negativa a la asimilación lingüística y cultural.

13  La enajenación de la MM produce así, a lo largo de la película (al igual que ocurre en las utopías feministas o en las marchas de las sufragistas) un efecto de distanciamiento del presente que lo vuelve de pronto inteligible. Si el origen amazónico de la MM la vuelve sensible ante los pequeños actos de desprecio de un mundo patriarcal ante las mujeres, si la distancia histórica nos vuelve a nosotros también, “amazonas” en ese sentido, seres capaces de apreciar y así entender el “género”, entonces no debe sorprender ni ofender, el importe político de las palabras decisivas del filme a nivel ideológico: “la solución a los problemas es el amor” porque en ese “amor”, la MM no menta el cliché contemporáneo que ha convertido un conglomerado de afectos en estopa afectiva, o guiñapo, o reflejo romántico condicionado, sino en un amor político, aquel dispuesto, paradójicamente, a dar guerra a la guerra, a luchar por los derechos civiles y a nombrar el mundo con acento. El amor de la mujer maravilla es un amor desconocido por el hombre, que requiere ser redefinido, que recuerda el largo camino recorrido junto con aquel aun por recorrer, que inserta, al interior del territorio plenamente masculino del superhéroe no solo una línea de fuga sino un altar porque no hay lugar a duda que la MM gesticula poderosamente hacia una teología feminista, una espiritualidad orientada, como escribe R Graves, hacia la diosa.

14   Si la MM opera en estas coordenadas, no hay que olvidar su estructura narrativa de mise en abyme, de muñecas rusas, de una historia dentro de otra. Porque la presencia oculta que inicia y cierra el relato deliberado de Diana Prince es la de Batman, que le envía una fotografía que sirve para detonar su memoria, una suerte de Madeleine visual que la interna en el pasado, de donde emerge con cicatrices para señalar “antes quería salvar el mundo”. Si bien aquello parece sugerir que la MM ha abandonado la militancia activa, las imágenes que la película ofrece hacia el final parecerían desmentir aquello, simultáneamente el descubrimiento de poderes aun superiores a los que antes observamos y a la vez, la disminución de su ímpetu de transformación de la realidad. La aliteración que forma parte de la designación de esta héroe feminista parece así contener su propia energía utópica: por un lado una reiteración infantil cansina; por otro, una ayuda a  la memoria.

 

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