Nota editorial: Este texto fue originalmente publicado en el marco del 5to Festival Latinoamericano de Cine de Quito – FLACQ, como parte de una publicación impresa inspirada por la película La vendedora de fósforos.


De las películas de la productora El Pampero Cine, tengo la impresión de que las de Alejo Moguillansky son las que más cómodas se sienten en su propia piel. La vendedora de fósforos parece haber sido hecha con tanta delicadeza como alegría, por un círculo íntimo y afín de amigos artistas. Es una película que disfruta en igual medida mezclando a Bresson con el imaginario de una niña. O la vida del compositor Helmut Lachenmann con los desmanes amorosos de un anónimo guerrillero del Ejército Rojo Alemán. Tampoco se priva de detener el argumento central, la historia de Walter y Marie, con tal de escuchar a la pianista Margarita Fernández tocar una sonata de Schubert. Moguillansky consigue todo ese vuelo, lleno de licencias creativas, pausas y digresiones, sin llegar a comprometer nunca la claridad y el tono leve del conjunto.

Describir la acumulación de referencias y líneas narrativas que componen La vendedora de fósforos es una tarea difícil, por no decir inútil. Verla, en cambio, es como un respiro. Mientras dura, parece fácil hacer una película. También gratificante. Y, como toda obra estimulante, su verdadera vida comienza después de salir de la sala. En alguna entrevista oí a Kiarostami decir que una buena película es aquella que el espectador comienza a rearmar en su cabeza apenas sale del cine. Se parece en ese sentido a un buen truco de magia. Y, considerando lo concreto del encargo original encomendado a Moguillansky (un simple registro del proceso de montaje en el Teatro Colón de la ópera de Lachenmann, La vendedora de fósforos), esa comparación no es muy lejana a la realidad.

Como en un truco de magia, detrás de la sencillez de la película hay muchas trampas, picardías y trucajes que uno solo podrá ir descubriendo al verla por segunda o tercera vez. Diálogos que no ocurrieron, como la conversación entre Walter con Lachenmann en el restaurante. Personajes ficticios interactuando con el material documental, como los dos empleados conversando abajo del escenario y que, como nos asegura la narración del principio de la película, “podrían estar trabajando en cualquier otro lado”. Moguillansky es un realizador que disfruta volviendo las mañas del proceso una parte indisociable del producto final. Las suturas están ocultas a plena vista. Fundiendo dentro de los mismos códigos la ficción con el documental, el director introduce capas que levantan a la película por encima de la mera observación.

Me animaría a decir que lo que distingue a los grandes autores del cine no es una serie de consignas rígidas o un programa artístico estricto, sino su flexibilidad frente a los accidentes. No sé de grandes directores carentes de astucia.

Incluso los errores del propio realizador, en manos habilidosas, pueden ser la puerta a la complejidad de un tema. En Les glaneurs et la glaneuse (2000) Agnès Varda incluye un momento inusual dentro de las convenciones del documental. Durante el rodaje, la realizadora olvidó apagar su cámara y ésta permaneció filmando mientras colgaba de su correa, registrando el baile de la tapa del lente que se balanceaba con sus pasos. Luego, durante el montaje, Varda intuyó que este momento inconsecuente tenía alguna resonancia con el resto del material. La riqueza de los procedimientos del documental vienen precisamente de eventualidades que no se ajustan a ningún código, a ninguna convención y que solo pueden ser contextualizadas con la constante escritura y reescritura de la película, sobre la marcha.  

Es notable en ese sentido la aparición muy cercana de La vendedora de fósforos con Kekszákállú (2016) del compatriota de Moguillansky, Gastón Solnicki, ya que emparenta a ambos con una vertiente muy fértil de realizadores contemporáneos, que continúa complejizando la relación entre el cine documental y de ficción. Ambos comparten el mismo ímpetu por encarar un registro directo con cierto abandono, sin un guión en mano, armados solo con estrategias, con intuiciones y finalmente con la lucidez suficiente para discernir la forma que se va revelando a sí misma en el proceso.

En el caso de Moguillansky, lo que lo distingue dentro de esta poblada vertiente, es el carácter gozoso con el que encara esta incertidumbre. Una alegría que, en el cine de autor, resulta muy refrescante.

Otro alegre compatriota suyo, el escritor César Aira, describe en estos términos su oficio: “yo reescribo hacia adelante”. Adelante entonces.

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