Este texto fue escrito en los albores del confinamiento por pandemia global. Algo ya se anuncia en la novela acerca de estos tiempos. Por un lado, la importancia de la vida microscópica. Por otro, la muerte como un problema, en el fondo, narrativo. Cómo contar la muerte, cómo contar la historia de los cuerpos consumido por lo invisible. Nuestra piel muerta quizá nos sirva para imaginar una estrategia narrativa para pensar el mundo que se impone.  

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Imagino a Natalia García Freire regresando a su casa en Cuenca (el largo vuelo de regreso, las espurias escalas, el recibimiento en el aeropuerto —si lo hubo). No la conozco, no la he visto en persona jamás y no hace falta. Apenas si la he visto hablar sobre Nuestra piel muerta en algún video en YouTube y tal parece que hace no mucho que ha regresado de su estancia en Madrid. Allí ha podido no solo terminar un máster de creación literaria, sino también su primer libro. Se trata de una novela de 151 páginas que ha llamado la atención de la crítica allí en España. Jorge Carrión y Marta Sanz, para nombrar a dos muy importantes voces, han celebrado la obra y ciertamente hay cuestiones para hacerlo. De paso, quisiera preguntarme, sin desvalorizar el trabajo de García Freire, cuándo la crítica española (o de cualquier otro país) será capaz de dar cuenta de la producción editorial fuera de sus fronteras nacionales. Pero eso es harina de otro costal. El hecho concreto es que esta novela ha sido publicada por La Navaja Suiza Editores (editorial madrileña) y la que leo es la primera edición que vio la luz en octubre de 2019, con la noticia de una segunda que circula ya, aunque no sin cierta dificultad —según lo revela la propia autora— en las librerías del Ecuador desde diciembre pasado. 

Pero hablaba del regreso. Decía que imagino —que puedo imaginar— a Natalia García Freire rencontrarse con un lugar del que se había dejado ir y que debió reconstruir a la distancia. En este sentido, volver al país (a casa) es un fenómeno en el que debemos empezar a pensar como propio de la última década en el Ecuador. Vale recordar que cerca de dos millones de ecuatorianos que partieron por la crisis económica del 2000, empezaron a volver al país tras casi dos décadas de exilio obligatorio. El problema del regreso es, en efecto, rápidamente planteado por Lucas, personaje principal y narrador de esta novela: “El que regresa no tiene nombre, ni sabe lo que busca, y en su propia casa vive en calidad de huésped” (23). 

¿A dónde va Lucas con esta afirmación y, sobre todo, por qué tanta firmeza, tanta irreversibilidad? Lucas, claro está, es un exiliado. Uno que regresa a la casa de su infancia solo para observar la terrible tensión entre lo permanente y lo perecible. Regresa porque, además, allí está enterrado su padre que, al mejor estilo Pedro Páramo, se convierte en su interlocutor más implacable, aunque no responda jamás. Así empieza el primer capítulo: “Ya nadie me llama Lucas, padre”, dice. 

Volver a casa, por supuesto, es un tema tan antiguo como los griegos. Ningún sentimiento tan insondable como el que invade a Ulises cuando Penélope le avisa que su recámara matrimonial ha sido cambiada de sitio. Ese espanto es el que resulta de ver, por ejemplo, que el parque de la infancia ha sido sustituido por un complejo de edificios de oficinas (cachar que el cambio, además, ocurrió hace ya algunos años). En efecto, uno pierde la identidad, cierto sentido del espacio. Creo que mucho de Nuestra piel muerta se juega en la necesidad de tramar un espacio o un territorio, ya no solo como una cuestión individual, sino como un esfuerzo colectivo por imaginar el país que fue durante la ausencia, pues si hay algo más poderoso que los recuerdos comunes, son los olvidos compartidos. Si un país es algo, en definitiva, es eso: una comunidad de gente que han olvidado lo mismo. 

2

En esta novela no pasa demasiado. No hay que buscar más allá, sino preocuparse por la piel y las heridas, no por las raíces. Decir que está escrita en fragmentos, por ejemplo, es no decir nada. Lo importante es tratar de entender las fuerzas que generan esta escritura. Muy pronto se advertirá que, con algo de imaginación, la obra puede ser leída (vista) como una serie de Netflix de 23 capítulos. Capítulos de corta duración (22 minutos), es cierto, pero que a medida que se leen plantean al menos dos cuestiones. Por un lado, que la escritura está más interesada en construir una atmósfera e, incluso, una mitología y, por otra, que no está sostenida ni sometida por el argumento, si no por la muy problemática relación entre los personajes, fundamentalmente la relación entre Lucas y su padre muerto. No veremos gran evolución en ningún personaje. No es una novela de aprendizaje, sino, acaso, una perversa sitcom: ningún género más potente en hacer familiar un ecosistema, la cotidianidad de unos personajes, su mediocridad, sus relaciones y sus costumbres. Pienso en Seinfield o Yo amo a Lucy sobre por lo referido al trabajo con el espacio: el plató de televisión (o el sofá en Los Simpsons) como el lugar donde transcurren las cosas. El lugar como personaje principal. 

Es cierto que se cuenta veladamente la historia de un crimen macabro (quizá de dos). Ya en el prólogo se nos plantea la siguiente situación (podemos imaginarnos una voz en off, un episodio piloto): “No creo que mi difunto padre me esté observando. Pero su cuerpo está enterrado en este jardín, lo que queda del jardín de mi madre…” (15). A partir del primer capítulo leemos una narración en segunda persona, que construye diversas escenas sobre una complicada familia rural andina y los modos dificultosos y precarios en que sobrellevan sus relaciones interpersonales y con su entorno natural inmediato. La vida allí transcurre lentamente. Buena parte de los capítulos están planteados a través de la relación con los insectos y este, por supuesto, no es un tema menor. Los insectos, y esto lo sabe sobre todo un citadino, son una cuestión muy importante de la vida rural. El primer capítulo, por ejemplo, se llama “Moscas de cementerio”, el cuarto “Chinche asesina”. Ahora bien, los insectos no cumplen una función figurativa en los relatos, si no que son parte estructural de la obra en al menos dos sentidos.

En primer lugar, me interesa resaltar la idea o la posibilidad de una escritura simétrica —y por eso utópica— haciendo uso de la composición anatómica de los insectos. García Freire escribe:  

Si midiésemos las antenas de cualquier insecto veríamos que no existe en ellos lo imperfecto. Milímetro tras milímetro sus partes siempre se juntan, de dos en dos; idénticas. Alas, antenas, patas. El sanctasanctórum de la simetría. Todo en ellos es calculado y puro y divino. Cuando la gente ve en ellos el horror, cuando usted, padre, los miraba con repulsión, se estaba viendo a usted mismo. Las moscas causan rechazo y repugnancia porque recuerdan lo que vendrá cuando nuestro cuerpo se convierta en algo putrefacto. El caparazón de un escarabajo que permanece intacto no puede mostrar más que la eternidad y la belleza. Dios no tiene forma y por eso es un idiota (108). 

En este pasaje se deja ver una estrategia de escritura emparentada, semánticamente, con la idea de la piel muerta (esa que no se ve). Cada fragmento o capítulo está plenamente calculado. La de García Freire es una escritura microscópica e íntima. Nos es viable ver al interior de las cosas y de Lucas, como si en efecto estuviésemos diseccionando con muchísimo detalle un insecto (un ser humano) y pudiéramos observar con insoportable proximidad sus partes. En este caso, la novela es el resultado de ese ejercicio de disección. Se nota que cada capítulo fue depurado y esculpido hasta el desasosiego. No hay excesos en su escritura ni deslices y, solo en ese sentido, se puede advertir la marca de los talleres de escritura de Madrid por los que debió pasar García Freire. Es un libro, en efecto, como surgido de un laboratorio y lo digo como una de sus grandes virtudes, pues no siempre es el caso con los “libros de taller”. Encuentro paciencia y sí, hay que decirlo, madurez. En palabras de Lucas, encuentro un hábito en la escritura que vale la pena enfatizar: “Los buenos hábitos son lo más importante” (47). Enfatizo esto porque la mayoría de escritores de la generación de García Freire (pienso en los nacidos en los años ochenta y noventa) tienden al desenfreno y al caos, aunque lo escondan tras la impostura del fragmento o la performance. Otra vez, García Freire escribe en fragmentos —lentos y contemplativos— porque se toma la difícil tarea de construir una mitología de la familia rural y eso requiere, como se dice en la jerga de la ciencia ficción, worldbuilding. (Tiempo, hábito). 

Este es el segundo punto en términos de estrategia narrativa. Hablo de una narración utópica (simétrica), porque lo que está en juego es la identidad de Lucas y por ende el problema de su origen y la idea del paraíso perdido. Mejor dicho, la cuestión central de la novela es la tensión entre el origen y el final (la vida y la muerte), pues, recordemos, Lucas interpela a su padre muerto. La narración queda supeditada a la capacidad de Lucas para imaginar su memoria. Digo imaginar, porque en general García Freire ha desprendido de su discurso las fechas, las geografías y hasta los nombres reales. No hace, digámoslo ya, un documental folklórico sobre el austro ecuatoriano. Es como si debiera construir ese mundo desde cero, como si no tuviera referencia ni historicidad, excepto por dos o tres lugares como el bosque de Polylepis o “La nariz del diablo”. Se trata de un mundo que se construye, ante todo, con elementos que responden a un tiempo superior y secreto: el de los cuerpos que mueren y quedan a expensas de los insectos y de la tierra. El padre de Lucas no es sino un cuerpo sepultado en un jardín, no un espíritu infinito. 

De allí que, aparte de las influencias literarias que ha propuesto la crítica, Nuestra piel muerta es, sin duda, deudora de Pedro Páramo. Comala es, efectivamente, un pueblo al mismo tiempo inexistente e imposible en términos historiográficos. Es cualquier pueblo de México, cualquier pueblo del mundo, precisamente porque la muerte es un asunto universal e incuestionable (Pedro Páramo, recordemos, ocurre sobre todo en un cementerio). Lo mismo, con sus evidentes diferencias, sucede en la novela de García Freire, si bien ha aclarado, en alguna entrevista, que su referente geográfico/afectivo es la ciudad de Cuenca. Al final, eso no importa demasiado. Relacionado o no, metáfora o no de un lugar real, el ecosistema que ha construido la autora necesita de una mitología que no se construye solo con un cuadro de costumbres andino o con la historia familiar: 

La señorita Nancy se acerca. Pero no está sola. Escucho detrás de ella más patas rasgando las rocas. La señorita Nancy viene a mi pecho y ellos la siguen, suben por mis pies, se extienden por mi pecho y caminan. Este es mi deseo y late y asciende y traquetea. Algunos se cuelgan de los vellos finos de mis piernas y trepan. Siento su tacto, que es tímido, y sus patas tan pequeñas se clavan en mis poros y me protegen. Me duele el pecho, padre, pero les dejo hacer. Ellos son los dueños de este templo, y ahora están en mí (108). 

La señorita Nancy es, por cierto, una araña con la que Lucas ha establecido una relación de profundo cariño, más significativa que con cualquier personaje humano. Ciertamente con el padre mantiene una relación tan violenta como distante. Su relación con la madre está atravesada por el dolor. Los otros miembros de la casa, sobre todo, los forasteros, Eloy y Felisberto, son hostiles y perversos. Los insectos le advierten de un mundo terrible y fétido: nada más putrefacto que nuestros afectos, parecería sugerirnos García Freire. Su noción de mundo —del mundo de Lucas—está determinada por estas definiciones: 

En el principio, padre, se creía que los insectos nacían del mal, del hedor y la podredumbre, todo insecto debíamos tenerlo en abominación. Como si el mundo se hubiera hecho solo, nacido de dos espíritus: uno del mal y otro del bien. Esa mujer que Esther me encontró adornando miró el mundo con sus ojos sagrados y lo volvió a crear. Ella miró cómo ese mundo pequeño, minúsculo, se formaba en silencio. Y sin que lo viéramos ha dejado se estirpe por todos lados, membrana junto con membrana, miles de huevos que laten al unísono, larvas cuyo interior se revuelve en la oscuridad. Todo eso nos rodea. Cuando dormimos, salen ellos a buscar su vida, como dioses de nuestros sueños, se pasean a nuestro alrededor y un día volverán a gobernar el mundo, porque el mundo es de ellos (134). 

3

El periodista Miguel Molina ha dicho, en su reseña para El Universo, que Nuestra piel muerta es una “literatura del frío”. Hay algo más relevante que esto: es una literatura de los Andes y hay una poética que se construye con los elementos de su geografía y, en concreto, de su botánica: no de su historia. Al respecto, me parece que es inevitable nombrar a Jorge Carrera Andrade y César Dávila Andrade que construyeron —especialmente el primero— un universo poético con los fundamentos materiales de esta parte del mundo. Si hay un diálogo entre García Freire y la tradición literaria ecuatoriana, por fuerza, tendrá que ser con su tradición poética, más que con la tradición narrativa. De allí que sea cierto que la autora cuencana tensa de tal modo el arco poético de su escritura, así lo han afirmado con justicia algunos reseñistas. Es como si esa escritura trabajara en efecto con los materiales del primer Jorge Carrera Andrade, aunque, contrario al poeta, García Freire no lo hace necesariamente a través de un trabajo contemplativo, sino, de un trabajo práctico: de un trabajo con el archivo. 

Me explico mejor. Si hay un elemento constante en la novela es la referencia a los libros en general, pero específicamente a los libros de botánica. La lectura de ese material no está sugerida, sin embargo, como un acto pedagógico, si no como uno de imaginación poética. Es decir, los libros de botánica que Lucas consume no son leídos científicamente y esa lectura constituye el archivo de la novela. De hecho, en el índice podremos advertir que la obra se trata, secretamente, de un catálogo de ciencias naturales de los Andes. 

En Mito y Archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana (1990), el crítico cubano Roberto González Echevarría advierte que la novelística de esta parte del mundo se funda sobre un complejo diálogo con “el archivo”. Se refiere particularmente a los textos de “soporte” sobre los que la “Gran novela latinoamericana” (el término es de Carlos Fuentes) construyó su narratividad. González Echevarría propone tres archivos: los textos de conquista y la colonia (1), los textos científicos del siglo XIX (2) y los textos antropológicos de principios del siglo XX (3). En particular, me interesa la segunda categoría que alberga específicamente diarios de viaje, tratados cartográficos y tratados enciclopédicos poblados por descripciones muy acuciosas sobre la flora y fauna de las Américas. Para dar un ejemplo de estos documentos solo nombraré la famosa El origen de las especies de Darwin. Documentos similares a estos están en la trastienda de la novela: 

Ese baúl había sido de su tío Enrique, el desaparecido, y había llegado junto con una carta última desde Cundinamarca. Después de eso, para evitarse el dolor de seguir buscándolo, la familia decidió declararlo muerto y mi madre se quedó con el baúl y a partir de entonces lo llamó el Baúl de Cundinamarca. Era en ese baúl donde guardaba todos sus libros de botánica, sus láminas, los insectos de Jan van Kessel el Viejo, manuales de siembra, recetarios, grimorios libros de entomología: los secretos del mundo (66).

El problema con el archivo, plantea González Echevarría, no es solamente asunto del uso o re-uso de los documentos, sino el modo en que esas apropiaciones novelísticas del archivo —Cien años de soledad, es su ejemplo fundamental— edifican un mito de origen. En efecto, el archivo está allí para contarnos el origen del mundo, como lo señala el título de la obra de Darwin. Esa es su pretensión ulterior. Excepto que ese movimiento está inevitablemente determinado por la certidumbre de la muerte. El archivo, cualquier archivo, como el que observamos en aquel baúl, tiene como condición de posibilidad la muerte de su guardián: por eso pasa de custodio en custodio. En ese sentido, continúa González Echevarría, el trabajo con el archivo es siempre una elipsis entre el origen y la muerte. Me parece observar este movimiento en Nuestra piel muerta: “Desde pequeño había pasado tardes enteras junto a ella mirando esos libros de pasta dura con el cuero descascarado, fascinado con los índices, que parecían listados de mujeres de reinos lejanos: Araucaria excelsa, Chamaedorea elegans, Eruca sativa (66).  

Los libros de botánica contienen el lenguaje mítico que necesita Lucas para construir un universo no histórico y una temporalidad natural en su narración. Pero hay más, me interesa sobre todo la experiencia sensorial de la lectura no solo como un acto de los ojos y de la mente, sino del tacto, de la piel. Lucas lee también con las manos, toca y es por esto que la piel es la imagen más potente y recurrente de la novela como es evidente desde el título.  

4

La piel funciona como contrapunto de al menos dos elementos: la mirada y la raíz. 

El mundo de Nuestra piel muerta, en muchos sentidos es invisible. No podemos ver el cuerpo del padre muerto (está enterrado), no podemos ver a través de la profunda niebla, ni los personajes pueden adivinar lo que les depara las noches: no conocemos nunca su rostro. (De hecho, la única descripción de un rostro es la gran nariz del profesor Erlano). La mirada no es un sentido fiable en este universo narrativo, excepto para la lectura y solo en la medida en que esa lectura desborda la realidad o se convierte en imaginación. Este me parece el primer gran gesto político de la obra. 

García Freire nos obliga a prestarle atención a los otros sentidos. Especialmente al tacto, claro está, pero también al olfato. Los olores son siempre más reveladores, aunque sean más lentos. Aunque ocurran como secretamente, dan cuenta de los procesos orgánicos más que de los del alma. El problema con dios, parece decirnos la autora, es que no huele ni puede ser tocado. Por eso los insectos son superiores y nos indican una vida que el relato divino, histórico o familiar no son capaces siquiera de enunciar.  

Respecto a la idea de las raíces la novela también plantea una posible crítica. La raíz está relacionada con el origen. Es, para decirlo más claramente, una metáfora del origen, una figura que nos incita a pensar en el problema de la identidad, sobre todo en lo relacionado a la familia o a la nación. De allí que me resulta interesante que solo en una ocasión se menciona el apellido de la familia, como si Lucas pretendiera desdibujar ese linaje. Creo observar esto en el siguiente pasaje: 

Arrodillado a los pies de una cama de barrotes, un niño imitaba el sonido de una cigarra. En la cama de barrotes descansaba una mujer ¿Era bella la mujer? En realidad, no era una belleza que al niño pudiera hechizar. Tenía el pecho romo y las costillas como de cordero flaco. Tenía la piel fría y mojada. ¿Qué le había sido dado tocar al niño que fuese igual? Las raíces podridas de una planta fuera de la tierra. La mujer le preguntaba al niño una y otra vez: ‘¿Quién eres? ¿Y quién te ha dado el don de cantar como la cigarra?. Soy tu hijo respondía el niño. Y ella se quedaba callada por muchos minutos que al niño le parecían vueltas enteras del sol y luego le decían que ella jamás tuvo un hijo. Aunque a veces le contaba que tenía sueños con un hijo que era parte niño, parte escarabajo y un cuerno le sobresalía imponente para luchar contra los hombres (84). 

Quisiera quedarme con la imagen de las raíces podridas, como evidencia de que García Freire busca agotar la capacidad de la raíz para producir metafóricamente el sentido del origen, en cierto modo, porque en un país de migrantes y exiliados es una pregunta que no lleva a ninguna parte. Con esta novela, me parece, comprendemos algo que, por ejemplo, las estremecedoras estadísticas sobre abuso infantil nos revelan de manera implacable: el lugar más inseguro del mundo es la familia. A la autora cuencana no le interesa, en consecuencia, trabajar el tema del retorno a casa en los términos de esa metáfora (la de la raíz). Prefiere examinar la idea de la metamorfosis, porque da cuenta de procesos fundamentales para la experiencia humana, en tanto organismo viviente y por tanto condenado a morir. Vale decir, García Freire construye un relato sobre la muerte como un proceso natural y por eso íntimamente político, en el sentido de que es solo entonces —cuando morimos— que nos ponemos en perfecta tensión con los elementos, que dejamos de lastimar al otro y por eso podemos verdaderamente interpelarlo.  

La piel, contrario a la raíz, es manifiesta, se deja ver, está llena de heridas visibles y admite, sin protesta (aunque no sin dolor), el paso del tiempo, los cambios, la putrefacción: la piel (el color de nuestra piel) es algo que, como sugería Gloria Anzaldúa, no podemos esconder ni disimular. De allí su potencia y quizá la razón que le hacía decir a Valery que no hay nada más profundo en el hombre que su piel. 

 

 


Garcia Freire, N. (2019). Nuestra Piel Muerta. España: La navaja suiza.
Créditos fotografía portada: Galo Pérez (Recodo.sx)

 

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