Dinero: una bendición que no nos ayuda salvo cuando nos deshacemos de ella. Evidencia de cultura y un pasaporte hacia la alta sociedad.

Ambrose Bierce, El diccionario del diablo

 

Resulta asombroso pensar sobre la recepción cultural del encuentro entre seres humanos y compraventa en las últimas décadas, a la vez que instructivo. Un artículo reciente hace el ejercicio de rastrear la fortuna dispar del término “sellout” (venderse, entregarse) relativo a la música contemporánea. La caracterización de aquello que se percibe como una concesión, por parte de determinada agrupación musical, a la lógica de lucro/poder, por encima de motivaciones idiosincráticas/artísticas, se presentaba en décadas pasadas como una condena. “Entregarse” era entonces abandonar la vocación inicial que toda artista apura, a cambio de una espuria fama/fortuna diseñada para desactivar la condición tanto crítica como “salvaje” de la pulsión para crear. El vendido era, de esta manera, un traidor al ideal: a aquella figura excepcional, marcada por la diferencia, que abría troche hacia la tierra prometida de la emancipación.

Observamos entonces un inconfundible olor a azufre en la “claudicación”, en rendirse ante la tentación. Uno de los venerables ancestros de la configuración que visitamos se nos presenta ya en Génesis  cuando Esau, el primogénito de Isaac y Rebeca, vendió su primogenitura a su hermano Jacobo por “un guiso rojo” que, con el pasar del tiempo se tradujo como “un plato de lentejas”. Otro antecedente es la venta que hace Judas Iscariote, a cambio de 30 piezas de plata, de Jesús de Nazaret. Se trata en ambos casos, de representar una cierta incongruencia: la inconmensurabilidad existente entre una propiedad abstracta (la vida, la primogenitura) y un “equivalente” material. De hecho, parte de la incomodidad que aun hoy nos aflige al unir compraventa y libertad se decanta en la memoria histórica de la esclavitud y, junto con ello, el origen racial del capitalismo.

Presentación de Jacob a Isaac de Luca de Giordano

La “venta” del otro a cambio de favor para el uno así, se registra en el ámbito de un marco de referencia previo. Lo que aparece como un intercambio impropio, como en el caso de la leyenda de Fausto, que se registra por primera vez, de forma escrita por medio de un autor anónimo, en Alemania, en 1587, luego en la obra dramática de Chistopher Marlowe, The Tragical History of Dr. Faustus en donde se mantienen los datos del relato en su versión previa con una salvedad: la indudable simpatía construida por el autor a favor de Fausto y de su guía Mefistófeles; el primero como un buscador insaciable de conocimiento, el segundo como un espíritu de rebeldía afín al cambio de época. Ambos textos son antecedentes significativos para la reelaboración de Goethe del mito. La primera parte y la más conocida, se publica en 1806, la segunda, más polémica, luego de la muerte de su autor, en 1832. En manos de Goethe, el “pacto diabólico” se convierte en una alegoría del espíritu romántico, ya no simplemente un acto de rebeldía en contra de la divinidad en la tradición judeo-cristiana sino en un nuevo contexto, como fundamento del pensamiento moderno abarcado desde los territorios del arte. Mefistófeles se erige como un personaje mayor, a la vez móvil y compañero de Fausto, artífice y artista de la historia. Resulta interesante aquí el movimiento entre arte y negocio, movimiento que significa, entre múltiples y sugerentes sentidos emergentes, la posibilidad del negocio del arte.

En 1820, Charles Maturin publica Melmoth, el errabundo, una novela, dentro de la tradición gótica, que vuelve a evocar un nuevo pacto con el diablo, el de un hombre que sella un trato con el maligno en donde recibe la vida eterna a cambio de su alma. Melmoth sin embargo, puede recuperar su alma si encuentra quien lo reemplace en el infierno. Así empieza un largo trajinar en donde las historias de condenados se entrelazan en una estructura de historias dentro de historias. La obra de Maturin tuvo un largo séquito de entusiastas, entre ellos Balzac, que escribió una continuación de la aventura, Melmoth reconciliado y que llevó al propio Oscar Wilde, en sus últimos días de vida, a registrarse en un hotel parisino bajo el nombre Sebastián Melmoth. Más adelante encontramos el proyecto de obra, Fausto, una tragedia subjetiva poema dramático inconcluso del poeta portugués Fernando Pessoa. Escrita entre 1907 y 1933, encontramos en esta obra un Fausto dividido, que desovilla su tragedia como monólogo interior y donde ni el pacto ni Mefistófeles aparecen, salvo de manera tácita, tal vez intimando de esa manera la conversión definitiva de la literatura en contrato.

Si bien la figura de Fausto¹ invariablemente asocia la perdición con la compraventa, el desdoblamiento del sujeto humano en espíritu y carne sugiere una transacción inmaterial, un acuerdo metafísico trascendente. Esta fidelidad al ámbito espiritual vuelve a remarcarse en el XIX, cuando el término “venderse”, se refiere ya, en el ámbito propiamente político, a la subasta de la lealtad de los sindicalistas. Luego de la caída de la bolsa en los años 30 del siglo pasado y por supuesto como parte del discurso militante de las izquierdas mundiales, el término se colma de resentimiento económico y pronto se configura como una postura antagónica a los intereses de los grandes conglomerados. Ya para los años sesenta la acusación se lanza indiscriminadamente entre distintos campamentos ideológicos, la derecha, mientras acusa la “venta” de la patria a intereses extranjeros (soviéticos, comunistas), la izquierda, que condena, desde distintas trincheras, la falta de celo revolucionario y el “entreguismo”. El argumento se constituye, así como una proposición de “todo o nada”, un dispositivo de intimidación ante los indecisos. La frase se había ya vuelto, al igual que la acusación, promiscua.

Gabriel Garcia Márquez en el peso colombiano

Cesar Vallejo en billete

En el ámbito cultural, la contracultura de los 60 se envolvió en la bandera santa de la autenticidad y convirtió al “vendido” en un paria, en la encarnación misma, como Fausto, como Melmoth, de la condena. Dentro del torbellino de la búsqueda de una vida distinta, de relaciones sociales menos restrictivas, de un arte y una cultura autónomos y orientados hacia la emancipación de la especie, se ponía a un lado un desprecio especial, reservado para aquellas figuras dispuestas, incluso abiertas a la posibilidad de negociar con su notoriedad. En buena medida se trata de una reacción ante la progresiva mercantilización de las relaciones sociales, ante la creciente convertibilidad de la realidad—y de las personas— en mercancías. Un proceso que recibe una bella y fantasmagórica rendición en el primer capítulo de El Capital de Marx, donde se explicita la condición endemoniada de la mercancía, rica en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas:

 

“el hombre, mediante su actividad, altera las formas de las materias naturales de manera que le sean útiles. Se modifica la forma de la madera, por ejemplo, cuando con ella se hace una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, una cosa ordinaria, sensible. Pero no bien entra en escena como mercancía, se transmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No sólo se mantiene tiesa apoyando sus patas en el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías y de su testa de palo brotan quimeras mucho más caprichosas que si, por libre determinación, se lanzara a bailar”.

 

La desaparición de los socialismos “realmente existentes” en las últimas décadas (o su conversión en instancias especiales del capitalismo) significó el debilitamiento de “estructuras afectivas”, en palabras del crítico británico Raymond Williams, y de posturas críticas dispuestas a desafiar el triunfalismo “inevitable” de la mercancía. Bajo esta lógica, la compraventa no solo es una necesidad, es un destino. De ahí el ascenso de una narrativa dispuesta a impulsar activamente la conducta de “venderse a uno mismo” ya sin reticencias. Lo que resulta nuevo entonces, no es la compraventa en sí, que como vemos, acompaña la reflexión sobre nuestra humanidad misma desde hace siglos; es más bien, la disposición irreflexiva ante el pacto faustiano. Como ejemplo en el Ecuador está una década de producción cultural que, en su gran mayoría ha fracasado en el momento de pensar críticamente sobre el mecenazgo estatal. ¿Cómo es posible la crítica cultural al margen de una reflexión mínima sobre el modo de producción de esa cultura?

Fernando Pessoa en billete

El mismo predicamento lo enfrentan maestros, editores y artistas en tanto intentan sostener e interpelar la atención de audiencias en la era digital. Lo que observamos no es sino el encogimiento agudo del marco referencial de esas audiencias. En un momento histórico previo, antes del advenimiento de las redes sociales, del radio satelital, del cable, del mundo de los teléfonos inteligentes y de la nube, el mundo circundante y la actualidad se presentaban como elementos invariables de la conciencia del mundo adulto. En ausencia de ese espesor histórico, el debate cultural y político carece de matices. Y lo que debemos reinsertar es precisamente aquello: matices. Para volver esto al cauce diabólico del que partimos, vuelvo a citar una frase pertinente: el diablo está en los detalles.


¹En el caso ecuatoriano, la conjunción demonio/venta se observa de manera fascinante en la novela El hombre de las ruinas (1869) de Francisco Salazar Arboleda y que ha sido reeditado recientemente en la colección Terror ecuatoriano, vol 1.

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